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读书札记:郭绍虞论王渔洋(摘)

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发表于 2016-5-7 16:59:31 | 显示全部楼层 |阅读模式
郭绍虞论王渔洋
——摘自《中国文学批评史》六八《从王夫之到王士禛》   
    ¨¨
    于次,再讲王士禛。士禛,后易名士祯,字贻上,号阮亭,自号渔洋山人,山东新城人。
    渔洋之诗,就以前讲,自是一代正宗。在当时,正值大家都厌王、李肤廓,锺、谭纤仄之后,渔洋独以大雅之才标举神韵,扬扢风雅,而声望又足以奔走天下,文坛主盟,当然非渔洋莫属。可是渔洋之诗,与其诗论,虽亦耸动一时,而身后诋娸亦颇不少,生前劲敌遇一秋谷,身后评骘又遇一随园,于是神韵一派在乾嘉以后,便不闻继响。
    大抵渔洋之失,即在标举神韵。标举神韵即立一门庭,门庭一立,趋附者固然来了,而攻击者也有一目标。这还是小问题。最重要的,乃在立了门庭之后,趋附者与攻击者都生了误会,误会一生,流弊斯起。所以我以前说过,由这一点言,王船山就比王渔洋为聪明。
    在这里,我们不能不先引一篇比较长一些的文字。这即是杨绳武《资政大夫经筵讲官刑部尚书王公神道碑铭》。
    公之诗既为天下所宗,天下人人能道之,然而公之诗非一世之诗,公之功非一世之功也。公之诗笼盖百家,囊括千载,自汉魏六朝以及唐、宋、元、明人,无不有咀其精华,探其堂奥,而尤浸淫于陶、孟、王、韦诸公,有以得其象外之音,意外之神,不雕饰而工,不锤铸而炼,极沈郁排奡之气,而弥近自然,尽镵刻绚烂之奇,而不由人力。尝推本司空表圣味在酸咸之外,及严沧浪以禅喻诗之旨,而益伸其说,盖自来论诗者或尚风格,或矜才调,或崇法律,而人则独标神韵,神韵得而风格、才调、法律三者悉举诸此矣。……公于书无所不窥,于学无所不贵。……而或者但执诗以求公之诗,又或执一家之诗以求公诗,其亦终不足以语于知公也明矣。(《清文录》五十五)
    在此文中,固然不免充满了揄扬的气分,然而却说明了两点:(一)执一家之诗以论渔洋之诗为不得要领;(二)执一端之诗以论渔洋之诗论也为不得要领,因为“神韵得而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”。神韵中有风格,有才调,有法律,这是向来论神韵者所不曾提到的一点。
    我们假使再欲证实此说,则有王渔洋自己所说的言论在。俞兆晟《渔洋诗话序》中曾有一节记载,说他晚居长安,位益尊,诗益老,每勤勤恳恳以教后学,时于酒酣烛灺,兴至神王,从容述说下边的话:
   
吾老矣,还念生平论诗凡屡变,而交游中亦如日之随影,忽不至于转移也。少年初筮仕,惟务博综该洽,以求兼长,文章江左,烟月扬州,人海花场,比肩接迹,入吾室者俱操唐音,韵胜于才,推为祭酒,然亦空存昔梦,何堪涉想。中岁越三唐而事两宋,良由物情厌故,笔意喜生,耳目为之顿新,心思于焉避熟。明知长庆以后已有滥觞,而淳熙以前俱奉为正的,当其燕市逢人,征途揖客,争相提倡,远近翕然宗之。既而清利流为空疏,新灵浸以佶屈,顾瞻世道,惄然心忧,于是以大音希声,药淫哇锢习,《唐贤三昧》之选,所谓乃造平淡时也。然而境亦从兹老矣。
    则可知神韵之说到晚年始成为定论。考渔洋选《三昧集》在康熙二十七年,时渔洋已五十五岁。按俞氏序中所言,渔洋诗格与其论诗主张凡经三变,早年宗唐,中年主宋,晚年复归于唐,这是论渔洋诗与其诗论者,不可不注意之点。此点在渔洋生前,已经引起了争论。汪季甪与徐健庵二人对于渔洋的认识,便不相一致。当在一个文酒之会,徐健庵称新城之诗度越有唐,而季甪却说:“诗不必学唐;吾师之论诗未尝不兼取宋元。譬之饮食,唐人诗犹粱肉也,若欲尝山海之珍错,非讨论眉山、山谷、剑南之遗篇,不足以适志快意。吾师之弟子多矣,凡经指授,斐然成章,不名一格。吾师之学无所不该,奈何以唐人比拟!”而健庵则龂龂置辨,以为渔洋诗惟七言古颇类韩苏,自余各体体制风格未尝废唐人绳尺。这段争论,直到后来季甪卒后,徐氏为渔洋《十种唐诗选书后》,犹且旧事重提,以伸渔洋宗唐之说。所以一般人以神韵之说,与才调无关,此种误会,原不起于后世。
    尤其应该注意的,他们争论之焦点,还在对于唐诗之认识。渔洋之标举神韵,一见于其所选《神韵集》。渔洋在扬州,尝选《唐律绝句五七言》若干卷授其子启涑兄弟读之,名曰《神韵集》。时在顺治十八,渔洋仅二十八岁。可知渔洋标举神韵并不是晚年之说。又一,见于其所撰《池北偶谈》。书中曾引汾阳孔文谷说,论诗以清远为尚,而其妙则在神韵。(见卷十八)《池北偶谈》之成书,在康熙二十八年,时渔洋已五十六岁,此在他选《唐贤三昧集》之后。若参以俞兆晟《渔洋诗话序》所言,则此言神韵,实可视为晚年定论。早年晚年并标举神韵,同时也并宗唐诗,可惜我们现在不曾见到《神韵集》,假使能得到此种选本,以与《唐贤三昧集》相比较,那么渔洋所谓神韵之说,更容易彻底了解。徐汪之争,在康熙二十二年,时《唐贤三昧集》与《十种唐诗》均未选定,所以我以为他们争论之点,还在对于唐诗之认识。徐氏《十种唐诗选书后》一文中又说过:“季甪但知有明前后七子剽窃盛唐,为后来士大夫讪笑,尝欲尽祧去开元大历以前,尊少陵为祖,而昌黎眉山剑南以次昭穆。先生亦曾首肯其言,季甪信谓固然,不寻诗之源流正变,以合乎《国风》《雅》《颂》之遗意,仅取一时之快意,欲以雄词震荡一时,且谓吾师之教其门人者如是。”这一点,实是他们争论的焦点。季甪之不欲宗唐,即因避免前后七子的习气,所以一般人以神韵之说与法律无关,此种误会原亦不起于后世。
    论述到此,我们对于渔洋神韵之说,应当分别看出他所以标举神韵之动机。其一,是由于格调说的影响,早年之标举神韵,恐即起因于此。其二,是对于宋诗流弊的纠正,即所谓“清利流为空疏,新灵浸以佶屈”,于是“以大音希声药淫哇锢习”,晚年之标举神韵,则又起因于此。此二种动机不同,于是所谓神韵也者,即使是同一意义,也不能不异其作用。后人只见到他晚年定论,所以一说到神韵,便与盛唐王孟之诗相联系,而似乎觉得与才调格律等等全无关系了。我们假使不看到他们弟子中如俞兆晟、汪懋麟(季甪)诸人的话,恐怕谁也不会相信渔洋于诗也曾兼事两宋。知道他诗非一家之诗,然后知道他的诗论也非一端之说。后人只以神韵为王孟家数的理论,而且以此为渔洋诗论之中心,赞成者主是,反对者诋是,纷纷纭纭,何从更见渔洋诗论之真。所以我说这是建立门庭以后最易引起的误会。
    渔洋生在书香门第,家学渊源,自有其传统的习惯。在当时,前后七子之绪论,成为众矢之的,公安派攻击他,竟陵派也压迫他,最后钱牧斋复以东南文坛主盟的资格,加以诋娸,李、何、李、王的气焰,至是可谓声销灰烬。我们假使在此时而欲求其遗风余韵,恐怕只有李攀龙的故乡而又是世家如渔洋的十七叔祖季木其人者,为最足以代表了。而渔洋于诗便是深受八叔祖伯石,十七叔祖季木的启迪。所以钱牧斋在《王贻上诗集序》中便这样说:“季木殁三十余年,从孙贻上复以诗名鹊起,闽人林古度论次其集,推季木为先河,谓家学门风渊源有自,新城之坛墠大振于声销灰烬之余,而竟陵之光焰熸矣。”(《有学集》十七)正因渔洋之诗有此渊源关系,所以牧斋赠诗,有“瓦釜正雷鸣,君其信所操,勿以独角麟,媲彼万牛毛”之句,(《有学集》十一,《古诗赠新城王贻上》)而于序中犹且一再提到以前规劝季木的话。

    渔洋之诗既出季木,那么可以又能邀牧斋的赏识呢?则以才情激发,渔洋原有自得之处。渔洋对于牧斋批评季木之语,谓:“季木如西域婆罗门教,邪师外道,自立门庭,终难皈依正法。”(见《列朝诗集小传》丁下)也未尝不以此言为确。盖季木之诗真有些象文太清的赠诗所谓“空同尔独师”者,(见钱谦益《王贻上诗集序引》)所以即在渔洋也以为《问山亭》前后集中有无芜杂可汰,而渔洋则于前七子之中,所取乃在边徐二家。边贡字廷实,历城人,是济南诗派的首创者;徐祯卿字昌穀,一字昌国,吴人,二人与李、何又称弘正四杰。渔洋论诗不宗李何,而推边徐,此中消息值得注意。何良俊《丛说》谓:“世人独推何、李为当代第一,余以为空同关中人,气稍过劲,未免失之怒张,大复之俊节亮语,出于天性,亦难到;但工于言句,而乏意外之趣。独边华泉兴象飘逸,而语尤清圆,故当共推此人。”此语大可玩味。渔洋推尊边氏之故,恐怕也在兴象飘逸,语尤清圆上面。姑且退一步说,渔洋之选刻《华泉集》,是为乡国文献的关系,那么,看他再选刻徐祯卿的《迪功集》。他把徐氏《迪功集》,与稍后高叔嗣的《苏门集》合刻,称为《二家诗选》。在其序中引王弇州兄弟的话,谓 “弇州诗评谓昌穀如白云自流,山泉泠然,残雪在地,掩映新月,子业如高山鼓琴,沈思忽往,木叶尽脱,石气自青。谈艺家迄今奉为笃论。其弟敬美又云,更百千年李何尚有废兴,徐高必无绝晌,其知言哉!”据是,可知渔洋于诗自是宗主唐音的正统派,不过他是这些正统派中间的修正者而已。
    怎样修正呢?我在以前论严羽的诗论时已曾说过:渔洋之与七子,其论诗主张虽多出于沧浪,然而七子所得是第一义之悟,而渔洋所得是透彻之悟;七子所宗是沈着痛快之神,而渔洋所宗是优游不迫之神。有这一些的不同,所以渔洋可以出于前后七子,而不囿于七子。
    论到此,不得不一引旧作《中国文学批评史上之神气说》一文。(《小说月报》十九卷一号)在此文中我把神与韵两字分说,以为沧浪论诗拈出神字,而渔洋更拈出韵字。只拈神字,故论诗以李杜为宗;更拈韵字,故论诗落王孟家数。因此说:“沧浪只论一个神字,所以是空廓的境界,渔洋连带说个韵字,则超尘绝俗之韵致,虽犹是虚无飘渺的境界,而其中有个性寓焉。假使埋没个性徒事摹拟,则继武诗佛者固将与学步诗圣诗仙者同其结果。”此就旧有的术语,把神与韵两字分开说,似与向来论神韵者不同,也许可能有人以为未必合渔洋本意。实则渔洋所神韵,单言之也只一“韵”字而已。《师友诗传续》录中说“格谓品格,韵谓风神”。谓风神可,谓韵致可,谓神韵也可;单言之,只称为“韵”,也何尝不可。所以以神与韵两字分说,不过取其比较容易看出前后七子与渔洋所论有些不同而已。这些不同,正是所谓第一义之悟与透彻之悟,沈着痛快之神与优游不迫之神的分别。
    再有,此文以神韵之匀为寓有个性的意义,启随园性灵之说,这也与向来言神韵者不同,易启人家的误会。实则渔洋之所以由格调而变为神韵,与此也有关系。我以为渔洋神韵之说,有先天后天二义。由先天言,前一文中也已说过:
    王氏《蚕尾文》中有云:“诗以言志,古之作者,如陶靖节、谢康乐、王右丞、杜工部、韦苏州之属,其诗具在,尝试以平生出处考之,莫不各肖其为人。”其《分甘余话》中亦极赏刘节之诗“不如求真至,辛澹皆可味”之句。所以王氏神韵之说,在食人间烟火食者,虽觉得他如仙人五城十二楼缥渺俱在天际,而在王氏自己,则正非学步得来,所以能肖其为人。(《中国文学批评史上之神气说》)
    这样说,格调之说,启人模拟,而神韵之说,却令人无从效颦。所以《渔洋诗话》对于云门禅师之话:“汝等不记己语,反记吾语,异日稗贩我耶”,谓得诗家三昧。因此,可知渔洋神韵之说不能谓与个性无关,不过所表现不是个性,而是个性所表现的风神态度而已。我们再看张九徵《与王陵亭书》中称颂渔洋诗之语。他说:
    窃怪诸名士序言,犹举历下、郎琊、公安、竟陵为重。夫历下诸公分代立疆,矜格矜调,皆后天事也。明公御风以行,飞腾缥缈,身在五城十二楼,犹复与人间较高深乎?譬之绛、灌、随、陆,非不各足英分,对留侯则成伧父;嵇锻阮酒,非不骨带烟霞,对苏门先生则成笨伯;留仙之裾,霓裳之舞,非不绝代,对洛神之惊鸿游龙,则掩面而泣;屋漏之痕,古钗之脚,非不名世,对右军之鸾翔凤翥,则卧被不敢与争;然则明公之独绝者先天也。弟知其然而不能言其然。杜陵云:“自是君身有仙骨,世人那得知其故”,此十四字足以序大集矣。(周亮工《尺牍新钞》四)
    这一节话正说到渔洋诗神韵独绝之处。“自是君身有仙骨”,所以学步不得。才是别才,趣是别趣,所以粘着不得。“蓝田日暖,良玉生烟”,烟固非玉而不能离玉。沧浪所谓别才别趣,正应在这些上注意,才能悟出一个“韵”字。这样讲韵,易言之,即是这样讲神韵,当然不必分别唐、宋,矜格矜调,逐逐于诗之后天的事。这是由先天方面阐说神韵之义,所以可以成为格调说的修正。
    由后天言,所谓神韵,又是所谓神韵天然不可凑拍之意。工力到此,不矜才,不使气,无剩义,无废语,如初写《黄庭》,恰到好处。蓝田生玉,自有烟雾,方其未成为良玉的时候,便不会有烟雾。因此,神韵还在于工夫。工夫到家,自然有韵。一样走台步,台步好似格调,人人得而摹仿,然而走得从容不迫,安详有致,那便关工夫,那便是神韵。此义,在前一文中也曾说过:
    《居易录》云:“陈后山云:‘韩文黄诗有意故有工,若左、杜则无工矣,然学左、杜先由韩、黄’,此语可为解人道”。又《香祖笔记》云:“《朱少章诗话》云:‘黄鲁直独有昆体工夫而造老杜浑成之地,禅家所谓更高一着也’,此语入微,可与知者道,难为俗人言”。前一节是谓神韵的境界虽重在无意自得,然须从有意中来;后一节是谓从人工的雕琢中亦可到浑成自然的境界。(《中国文学批评史》(上)之神气说》)
    这样说,也是格调可以摹仿,而神韵无从效颦的地方。诗欲合格易,欲有韵则难;欲动人易,而令人玩味则难。所以“神韵得,而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”。
    由此二义以言,所以渔洋虽宗唐音,而不会与前后七子一样,徒成肤廓之音。从这方面说,可以说是渔洋早年标举神韵的意旨。
    在前一节,说明了渔洋早年标举神韵的意旨;在这一节,又企图着说明渔洋晚年标举神韵之旨。渔洋诗风之变,不仅在俞兆晟《渔洋诗话序》中说过,即渔洋门人张云章所撰《蚕尾诗集序》也说明此意。他说:
   
云章尝见向之为诗者,人尽曰我师盛唐,而规摹声响,汩丧性灵已甚。自有先生之诗,唐人之真面目乃出,而又上推汉、魏,下究极于宋、元、明以博其旨趣,而发其固蔽。以迄于今,海内才人辈出,则又往往自放于矩矱,以张皇谲诡为工,滔滔而莫之反。先生近年遂多为淡泊之音,以禁其嚣嚣无益者。
    可知渔洋早年之为唐,原不十分偏向淡泊之音,虽则性分所近,原与王孟为合,但至少可看出与晚年所主有些不同。渔洋于《鬲津草堂诗集序》中也曾说及此种思想转变之故。他说:“三十年前予初出交当世名辈,见称诗者无一人不为乐府,乐府必汉铙歌,非是者弗屑也;无一人不为古选,古选必《十九首》公宴,非是者弗屑也。予窃惑之,是何能为汉魏者之多也,在六朝而唐宋,千有余岁,以诗名其家者甚众,岂其才尽不今若耶?是必不然。故尝著论以为唐有诗,不必建安、黄初也;元和以后有诗,不必神龙、开元也,北宋有诗,不必李、杜、高、岑也。”(《蚕尾集》七)这是他从格律而转变到才调的主张。然而时风众势,原自捉摸不定,扶得东来西又倒,所以他再说此种主张所生的影响:“二十年来海内贤知之流,矫枉过正,或乃欲祖宋而祧唐,至于汉魏乐府古选之遗音,荡然无复存者。江河日下,滔滔不返,有识者惧焉。”他原不是反对汉、魏、盛唐,他只是为一般规抚汉、魏、盛唐者下一针砭;而一般人不知此意,又以向之规扶汉、魏、盛者规抚两宋,这简直谈不到透彻之悟,即所谓第一义之悟而无之了。这里是渔洋的意思!袁枚之论渔洋诗云:“清才未合长依傍,雅调如何可诋娸”,所谓清才,所谓雅调,颇能得渔洋诗一部分的真相。渔洋此种论诗主张之转变,也可说是以清才救一般人宗唐之弊,以雅调救一般人学宋之弊。施闰章于《渔洋续诗集序》中也说明此意。他说:“阮亭盖疾夫肤附唐人者了无生气,故间有取于子瞻,而其所为《蜀道》诸诗,非宋调也。诗有仙气者,太白而下,惟子瞻能之,其体制正不相袭。学《五经》《左国》秦汉者,始能为唐宋八家;学三百篇汉魏八代者,始能为三唐,学三唐而能自竖立者,始可以读宋元:未易为拘墟鲜见者道也。”所以渔洋之有取于宋元,不过博其旨趣,至其所作,依旧不违于唐音。昧者不察,望风而靡,又相率提倡宋诗,以为清新。雅调沦亡,如何不使“有识者惧焉”。“新灵浸以佶屈”,即因着力为之,矜才使气,愈变愈怪,亦愈变而愈俗。所以他以为学宋人诗而从其支流余裔,未能追其祖之自出,以悟其以俗为雅以旧为新之妙理,则亦未得为宋诗之哲嗣也。(见金居敬《渔洋续诗集序》引先生言)这是他对于宋诗的态度,所以他的诗不会落于宋格。
    不仅如此,他正因恐怕人家落于宋格,所以标举平淡之旨。《鬲津草堂诗集序》中再说:“昔司空表圣作《诗品》凡二十四,有谓冲淡者曰,遇之匪深,即之愈稀;有谓自然者曰,俯拾即是,不取诸邻;有谓清奇者曰,神出古异,淡不可收:是三者。之最上。”以此论诗,当然不会张皇谲诡而滔滔不返,当然更不会雷同挦扯以生吞少剥为能事。后人对于渔洋诗之认识,对于神韵说之认识,全着眼在这一点,而各种误会,却也正从这一点生出。
    随园诗云:“清才未合长依傍,雅调如何可诋娸。我奉渔洋如貌执,不相菲薄不相师。”又《仿元遗山论诗》三十八首之一云:“不相菲薄不相师,公道持论我最知,一代正宗才力薄,望溪文集阮亭诗。”上文我们引及袁诗的时候,便说他仅得渔洋诗一部分的真相,即因随园对于渔洋的认识,恐怕也近于耳食,只知其晚年所造的平淡之境,而不曾理会到渔洋诗之全部。林昌彝说得好:“阮亭诗用力最深,诸体多入汉、魏、唐、宋、金、元人之室;七绝情韵深婉,在刘宾客、李庶子之间。其丰神之蕴藉,神味之渊永,不得谓之薄,所病者微多妆饰耳。若谓阮亭诗不喜纵横驰骤者为之薄,阮亭岂不能纵横驰骤乎?简斋之论,阮亭有所不受。”(《射鹰楼诗话》七)阮亭正不欲为宋诗之纵横弛骤,所以“以大音希声药淫哇锢习”,谓为才薄,岂得为当!
    论到此,觉得渔洋之主张宋诗,似乎有些矛盾了。汪懋麟与徐乾学的争论,也即为这似乎矛盾的问题。但是假使知道上文所述他对宋诗的态度,那么,他之主张宋诗原不足为奇。渔洋之《跋陈说岩太宰丁丑诗卷》云:“自昔称诗者尚雄浑则鲜风调,擅神韵则乏豪健,二者交讥。”(《蚕尾续文》二十)
    神韵也,风调也,二而一,一而二者也。他便想于神韵风之中,内含雄浑豪健之力,于雄浑豪健之中,别具神韵风调之致。这才是他理想的诗境,这才是所谓神韵的标准。清利流为空疏,恐怕又是一般误解神韵,只以半吞半吐为超超元著者流所最易犯的弊病。渔洋所谓神韵,原不是如此。现在可即以渔洋自己所说的话为证。他于《芝廛集序》中说:
   
芝廛先刻其诗若干卷,既成,自江南寓书命给事君属予为序。予抗尘走俗,且多幽忧之疾,久之,未有以报也。一日,秋雨中,给事自携所作杂画八帧过予。因极论画理,久之,大略以为画家自董、巨以来,谓之南宗,亦如禅教之有南宗云。得其传者,元人四家,而倪黄为之冠。明二百七十年,擅名者唐、沈诸人称具体,而董尚书为之冠,非是则旁门魔外而已。又曰:凡为画者,始贵能入,继贵能出,要以沈着痛快为极致。予难之曰:吾子于元推云林于明推文敏,彼二家者画家所谓逸品也,所云沈着痛快者安在?给事笑曰:否,否,见以为古澹间远,而中实沈着痛快,此非流俗所能知也。
    予闻给事之论,嗒然而思,涣然而兴,谓之曰:子之论画也至矣。虽然,非独画也,古今风骚流别之道,固不越此。请因子言而引伸之可乎?唐宋以还,自右丞以逮华原、营邱、洪谷、河阳之流,其诗之陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜乎?董、巨,其开元之王、孟、高、岑乎?降而倪、黄四家,以逮近世董尚书,其大历元和乎?非是则旁出,其诗家之有嫡子正宗乎?入之出之,其诗家之舍筏登岸乎?沈着痛快,非惟李、杜、昌黎有之,乃陶、谢、王、孟而下莫不有之,论画也;而通于诗,诗也而几于道矣。子之家先生,方属予论次其诗,请即以此言为之序,不亦可乎?(《蚕尾集》七)
    这样,所以渔洋之有取于少陵,乃至有取昌黎子瞻,于其标举王、孟之旨初不冲突。人家以其标举神韵,宗主王孟,便以为神韵说是这般简单,渔洋诗亦这般单调,有大误。陆嘉淑之《序渔洋续诗集》云:“今操觚之家好言少陵者,以先生为原本拾遗;言二谢、王、韦者又以为康乐、宣城、右丞、左司;其欲为昌黎、长庆及有宋诸家者则又以为退之、乐天、坡谷复出;而先生之诗其为先生者自在也。”可知渔洋之诗在当时人原还知道他是多方面的。诗非一家之诗,论亦非一端之论。所谓“神韵得而风格、才调、法律三者悉法诸此矣”,也可作如是观。
    最后,才可论到渔洋所谓神韵之说。
    翁方纲之论神韵,与王渔洋之全同,然而他说:“神韵彻上彻下,无所不该,其谓羚羊挂角,无迹可求,其谓镜花水月,空中之象,亦皆即此神韵之正旨也,非堕入空寂之谓也。其谓雅人深致,指出訏谟定命,远猷辰告二句以质之,即此神韵之正旨也,非所云理字不必深求之谓也。”(《复初斋文集》八,《神韵论》上)此文即举渔洋论诗之语以说明神韵彻上彻下,无所不该之义,便与一般人所见不同。翁氏之论渔洋之所谓神韵,固未必全合渔洋意思,然而他说:“渔洋变格调曰神韵,其实即格调耳。而不欲复言格调者,渔洋不敢议李、何之失,又惟恐后人以李、何之名归之,是以变而言神韵,则不比讲格调者之流弊矣。”(同上,《格调论》上)这也写一般人对于渔洋神韵说之认识,有些不同。一般人只以三昧兴象云云,为渔洋之所谓神韵,所以不免堕入空寂。翁氏在这主面原较一般人为高,不过翁氏却欲以肌理实之,又不免矫枉过正。
    我以为渔洋神韵之说确是有些空寂,不过我们说到神韵之说却不必堕于迷离恍惚之境,而且要看出渔洋所论并非全属空际缥渺之谈。神韵之说,渔洋还说得明白,覃溪却说得模糊。渔洋之讲神韵,并没有写成一篇系统的论文,然而随处触发,都见妙义,只须我们细心钩稽,自可理出系统。覃溪之论神韵,除零星散见者不计外,特地写了三篇《神韵论》。然而归结一句话,“在善学者自领之,本不必讲也”,则反而有些使人模糊了。
    神韵之说何以堕入空寂?则因(一)神韵只指出一种诗的境界,本是以前唯心论者玩弄名词的手法。《渔洋诗话》曾述施愚山语,称渔洋诗论“如华严楼阁弹指即现,又如仙人五城十二楼缥渺俱在天际”。而愚山自己之诗论则如“作室者瓴甓水石,须一一就平地筑起”。这个比喻也相当妙。神韵之说,只从一种诗的境界立论,当然与脚踏实地,从平地筑起者不同,那么堕入空寂也不足怪。(二)即就诗的境界立论,如所谓自然也,绮丽也,豪放也,典雅也,似乎还都有由入之途,独所谓神韵也者,真如东坡所谓:“道可致而不可求。”越处女之与勾践论剑术曰:“妾非受于人也,而忽自有之。”忽自有之,则正无由入之途。司马相如之答盛览曰:“赋家之心得之于内,不可得而传。”不可得而传,则思维路绝。云门禅师曰:“汝等不记己语,反记吾语,异日稗贩吾耶?”不用记人家的话,则又言语道断。而这数语偏偏是《渔洋诗话》中所称谓诗家三昧者。论诗到此,如何不堕入空寂。(三)何况建立在这种境界的诗论,如所谓作诗方法也,读诗方法也,又都重在语中无语,重在偶然欲书,重在须其自来,重在笔墨之外,重在不着一字,重在得意忘言,重在不可凑拍,重在兴会风神。这些方法,又都待于悟,都待于领会。逞才则为才蔽,说理则成理障,讲学问则易变砌,稍刻画便流于排比,欲如初写《黄庭》,恰到好处,真是难之又难。这简直是指出一种标准而不是说明一种方法,无从捉摸,亦无从修养,论诗到此,又如何不堕入空寂!
    所以空寂不足为渔洋病,不足为神韵说之病。问题乃在如何说明此种建立在诗的境界上面的诗论。
    徐夤谓诗是儒中之禅,(见《雅道机要》)诗原不能与禅无关。禅义可以入诗,禅义可以论诗,禅义亦可以喻诗,这在以前讲沧浪诗论的时候,也已经说过。七子之格调说,是以禅喻诗,渔洋之神韵说,是以禅论诗,而有时也可以以禅义入诗。以禅喻诗,则诗是诗,而禅是禅,工夫还在诗上面。以禅论诗,则禅通诗,而诗通禅,工夫乃在悟上面。至以禅义入诗,则诗即禅,而禅即诗,神韵天然,不可凑拍,却没有可以加以工夫的余地。工夫在诗上面者,所以成为格调说,因为求之于绳墨之中;工夫不在诗上面者,所以成为神韵说,因为须求之于蹊径之外;格调与神韵之分别乃如此。
    因此,我们分别渔洋之神韵说,须知其有以禅义言诗者。如云:
    严沧浪以禅喻诗,余深契其说,而五言尤为近之。如王、裴《辋川绝句》、字字入禅。他如“雨中山果落,灯下草虫鸣”,“明月松间照,清泉石上流”,以及太白“却下水精帘,玲珑望秋月”,常建“松际露微月,清光犹为君”。浩然“樵子暗相失,草虫寒不闻”,刘昚虚“时有落花至,远随流水香”。妙谛微言,与世尊拈花,迦叶微笑,等无差别。通其解者,可语上乘。(《蚕尾续文》二,《昼溪西堂诗序》)
    唐人如王摩诘、孟浩然、刘昚虚、常建、王昌龄诸人之诗,皆可语禅。(《居易录》二十)
    类此之例,不能备举。本来渔洋幼年学诗,即从王、孟、常建、王昌龄、刘昚虚、韦应物、柳宗元数家入手,结习难忘,原不足怪。此种诗所以可以语禅者,即因唯心论者神经质地疑神疑鬼,似乎觉其语中无语,觉其在笔墨之外而不知这些语句之妙,正在即景生情,善写眼前景色。《居易录》引《林间录》载洞山语云:“语中有语,名为死句,语中无语,名为活句。”自谓此即选《唐贤三昧集》之旨。《香祖笔记》又引王楙《野客丛书》所称“《史记》如郭忠如画,天外数峰,略有笔墨,然而使人见而心服者,在笔墨之外也”(卷六),以为此语得诗文三昧,即司空表圣所谓不着一字,尽得风流之意。根据此种见解,所以渔洋论诗,重逸品而不重神品。
    神品还可于绳墨中求之,只须能化,便是入神。逸品则只能求之于蹊径之外,稗贩旧语,根本不成。这也是渔洋诗论所以觉得空寂的原因。其实,神品是纯艺术论者的讲法,逸品是唯心论者的讲法。渔洋论诗正因兼此二者,而更偏重在唯心的方面,所以会使人不可捉摸。我们只须看王船山的论诗,一样讲情景融洽,一样讲咫尺有万里之势,也很有些近于神韵之说,但是何曾象渔洋这般讲得迷离恍惚。这即因王船山的思想有唯物论的观点,而王渔洋的论调全是唯心论的话语。所以一个讲得中肯,而一个则越讲越糊涂。
    现在,我们姑且仍用王渔洋的话来说明他的神韵说。
    渔洋论诗既重在逸品,那么如何做到这逸品呢?他认为:此中有性分焉,有兴会焉,又是使人无可着力之处。刘公<甬戈>《与渔洋书》称,尝与同人言:读同时他人作,自觉去之愈远,正如仙人啸树,其异在神骨之间;又如天女微妙,偶然动步,皆中音舞之节:当使千古后谓我为知言。这正是就性分说的。《池北偶谈》中引宋时吴中孚绝句:“白发伤春又一年,闲将心事卜金钱。梨花落尽东风软,商略平生到杜鹃。”(卷十七)谓此诗竟使当时能成诵九经注疏的糜先生无从效颦。这即所谓“诗有别才非关学”之说。
    有了性分,还须伫兴。《渔洋诗话》中引萧子显:“有来斯应,每不能已,须其自来,不以力构”,及王士源序孟浩然诗“每有制作伫兴而就”诸语,以为“生平服膺此言,故未尝为人强作,亦不耐为和韵诗也”。不强作,不和韵,在随园说来,是求诗之真;在渔洋说来,便是伫诗之兴。所以他以为兴来便作,意尽便止,而当兴会神到之时,雪与芭蕉不妨合绘,地名之寥远不相属者,亦不妨连缀,所谓“古人诗只取兴会超妙,不拟后人章句但作记里鼓也”。(《渔洋诗话》上)这即所谓“诗有别趣非关理”之说。而所谓别才别趣,都是无可致力的。
    这些都是与性灵相近而终究不近的地方。我在旧作《中国文学批评史上之神气说》一文中说过:“若于此种消息参得透彻,则知袁枚性灵之说,盖亦即从渔洋神韵说一转变而来者。”实则岂但如此。性灵之说,袁中郎诸人早已说过,而中郎论诗亦颇杂禅义,那么简直可说神韵之说,原是从性灵说转变得来的。假使说七子之诗论为正,则公安之诗论为反,而渔洋之诗论为合。因此,知覃溪谓神韵为格律说之转变,犹不过得其一端。“神韵得,而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”,也可作如是观。
    这些富有禅义的诗,在作的方面,性分兴会,既都难力构,于是在诗的方面,亦尚领会,而不宜执着。他说:“古人诗画只取兴会神到,若刻舟缘木求之,失其指矣。”(《池北偶谈》十八,《王右丞诗》条)作诗之法,须其自来,读诗之法,又重神会。这是他所以赞同沧浪“空中之音,相中之色”以及“羚羊挂角,无迹可求”诸语的理由。然而这样说,不使读者仍有空寂之感吗?那真没法。我们要用王渔洋的话语来说明这些问题确是比较困难的。无已,我们只能再说明为什么必须这样说得不着边际的理由。我们知道他所以说盛唐人诗往往入禅,即因可以一言契道的关系。可以一言契道,然而所说的却不是道。所说的虽不是道,而可以一言契道,所以为无迹可求,所以如镜中之象、水中之月,可以领会而不可执着。这是所谓语中无语,这是所谓在笔墨之外。要是不然,如寒山诗之“泯时万象无痕迹,舒处周流遍天下”,所能说出的是什么?如邵康节诗之“诗扬心造化,笔发性园林”,所能扬所能发的又是什么?他们果能把造化天机具体地表现出来吗?康节虽说:“天且不言人代之”,实则他何尝代来!在康节,或者确有他自得之处,但是他何曾举以示人。他只是嚷嚷而已,造化天机,几曾在他的笔端露出!因为这是所谓“语中有语,名为死句”。唐人诗之可以语禅者,正不如此。诗人所言本不曾拖泥带水,杂以禅义,不过于情景融洽之中,妙造自然,读者却不妨因此一言契道。这正是优游不迫一类诗之入神的境界,何尝特特注意在空寂。作者有意求之,“学我者死”,斯成笨伯;读者有意求之,疑神疑鬼,遂见空寂。这样说,非空寂不足以说明神韵,空寂又何足为渔洋病。
    以上是就其以禅义言诗一点而言。我们须知渔洋之神韵说更有以禅理论诗者。以禅理论诗,只以诗禅有相通之处,诗句却不必入禅,不必带禅义。固然说话不能这般仔细,这般呆板;以禅义言诗与以禅理论诗,也不能有多大分别。不过照这样分别以后比较便于说明。渔洋所说,如:
    舍筏登岸,禅家以为悟境,诗家以为化境,诗禅一致,等无差别。大复《与空同书》引此,正自言其所得耳。顾东桥以为英雄欺人,误矣。岂东桥未能到此境地,故疑之耶?(《香祖笔记》八)
    这便是以禅理论诗的地方。禅家行脚名山,遍访大师,求善智识,也是从工夫上来;一旦顿悟,得到自己应付生死的智慧,便是舍筏登岸,而工夫便成为陈迹。悟境化境原无二致,所以可以相提并论。到此地步,无工可言,无法可言,浑成天然,色相俱全,才是渔洋理想的诗境。何大复告空同以舍筏登岸,而李空同亦病昌穀诗之蹊径未化,是七子于诗原重在化,与渔洋论诗并无分别。然而后人对这问题都觉得七子之诗未到化境,却不用不化来讥议渔洋,这又是什么原因呢?则以(一)七子所宗是沧浪所谓第一义之悟。由第一义之悟言,所以李空同有宗汉、魏、盛唐之说,所以李沧溟有唐无五言古之说,他们先悬了高格以论诗,于是知其正而不知其变,取径既狭,如何能化!王渔洋便不是如此,兼取宋元以博其趣,“波澜愈阔,格律愈精,变化愈极其致”,(见陆嘉淑《渔洋续诗集序》)所以不蹈七子覆辙。(二)渔洋所宗,是沧浪所谓透彻之悟。由透彻之悟言,故以色相俱空,无迹可求者为极致,而诗格遂近于王孟。他知道神品难到,逸品易至,能使逸品入妙,自然也入神境。这便是所谓化。翁方纲谓“少陵供奉之诗,纵横出没不主故常;彼空同者,未能知其故也,然亦未尝不自以为纵横出没,不主故常也。”(《复初斋文集》八,《徐昌穀诗论》一)彼李何,李王这所以自以为化而终不能化者在是。看到此,知道昌穀之所以较为成功,知道渔洋之所以更为成功。
    这又是神韵说与格调相近而终究不近的地方。
    格调之说,是怎样起的呢?起于《沧浪诗话》之所谓气象。翁方纲之《格调论》上谓:“夫诗岂有不具格调者哉!《记》曰:‘变成方谓之音’,方者音之应节也,其节即格调也。又曰‘声成文谓之音’,文者音之成章也,其章即格调也,是故噍杀啴缓直廉和柔之别由此出焉。是则格调云者非一家所能概,非一时一代所能专也。”此话极是。可是明人所谓格调其意义并不如此。翁氏再说:“唐人之诗未有执汉、魏、六朝之诗以目为格调者,独至明李何辈乃泥执《文选》体以为汉魏六朝之格调也,泥执盛唐诸家以为唐格调焉。于是不求其端,不讯其末,惟格调之是泥,于是上下古今只有一格调,而无递变递承之格调矣”。(《复初斋文集》八)这即是明人泥于格调之失,也可谓误解格调之失。盖明人所谓格调,是合沧浪所谓第一义之悟与气象之说体会得来。重在第一义,所以只宗汉、魏、盛唐;重在气象,所以又于汉魏盛唐中看出他的格调。这是格调之说之所自起。
    格调之说重在气象,而神韵之说,更是建筑在气象上的。二者都是给人以朦胧的印象。于是翁方纲便以为“渔洋变格调曰神韵,其实即格调耳”,此则似是而非,不能不说其辨析之未细了。实则格调说所给人以朦胧的印象的是风格,神韵说所给人以朦胧的印象的是意境。读古人诗而得朦胧的印象这是格调;对景触情而得朦胧的印象,这是神韵。悬一风格而奔赴之,所以成为摹拟;悬一意境而奔赴之,则只有能到与否的问题,不会有能似与否的问题。这也是第一义之悟与透彻之悟的分别。
    论到此,我觉得翁方纲之论徐昌穀诗,颇足以说明其关系。他说:“夫李虽与徐同师古调,而李之魄力豪迈,恃其拔山扛鼎辟易万夫之气,欲举一世之雄才而掩蔽之;为徐子者乃偶拈一格具体古人,以少胜多,以静摄动,藉使同居蹈袭之名,而气体之超逸据其上矣。”(《徐昌穀诗论》一)这是徐昌穀所以胜李空同的地方。他再说:“迪功诗七古不如五古,七律不如五律,七古七律又不如七绝,盖能用短不能用长也。夫势短字少则可以自掩其凿痕,故蹈袭者弗病也,篇长则将何展接乎?是以凡能用短不能用长者,皆执一而废百者也。然而陶韦之短篇则真短篇也,岂其袭之云乎?由所病在袭,则短亦袭也。”(《徐昌穀诗论》二)这又是说同一蹈袭,也是昌穀较空同高明的地方。同一摹拟,而拈一格者胜,用短者胜,这是渔洋所以用清角之音易黄钟大吕之音的缘故。说神韵为格调,原不能谓为大错误,不过其间有个分别。我们以前说沧浪诗论是以神韵说的骨干而加上了一件格调说的外衣,那么,可以说渔洋诗论即使有同于格调的地方,也是以格调说的骨干加上了一件神韵说的外衣。这是渔洋较七子聪明的地方。
    何况渔洋诗还不出于模拟。不出于模拟,而用荆浩论山水所谓:“远人无目,远水无波,远山无皴”的方法,给人以朦胧的印象,当然觉其味在酸咸之外,而与仅主格调者有别了。
    何况渔洋诗还不尽在于朦胧。朦胧,有时可以以短取胜,即所谓如郭忠恕画天外数峰,略有笔墨,意在笔墨之外者。这好似漫画,寥寥数笔,神态毕现,然而此中也有学问,也见本领。正如马方纲所谓:“陶韦这短篇则真短篇也。”同样的性情,同样的用短,同样的欲以朦胧见长,然而学问根柢既有差别,工力等第又有区分,所以后人之追迹渔洋者,不免有枯寂之感了。
    这是所谓以禅理论诗。
    兼此二义而渔洋神韵之说始全;兼此二义而渔洋前后提倡神韵之旨亦显。


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